Amir Fattal

Die Arbeiten Fattals erinnern in ihrer minimalen Ästhetik nicht selten an die Werke von Donald Judd oder Dan Flavin und die materialistische Selbstbezogenheit der abstrakten Avantgarden. Doch hinter der spiegelnden Oberfläche seiner Skulpturen und Objekte verbirgt sich meist ein weites Referenzsystem, aus dem sich ebenso universelle wie persönliche Narrative entfalten.

Olaf Nicolai: Faites le travail qu’accomplit le soleil

Faites le travail qu’accomplit le soleil, 2010, Ausstellungsansicht Kestnergesellschaft, Hannover

In seiner Ausstellungskonzeption bezieht sich Nicolai auf vielfältige Weise sowohl auf die Institution als auch auf den Ausstellungsort. Der russische Künstler El Lissitzky zeigte 1923 in der kestnergesellschaft Entwürfe seiner Prounen: abstrakte Konstruktionen, die eine radikale Absage an die Malerei darstellen und ein neues Raumverständnis umsetzen. Lissitzkys Schaffen zeugte von einem veränderten Menschenbild, in der ästhetischen Form sah er das Potenzial zu dessen Verwirklichung und Verbreitung. Er steht so für ein utopisches Verständnis von bildender und angewandter Kunst, für die Überzeugung, dass sie sozialen Wandel ausdrücken und vorantreiben kann. Für den großen Saal in den heutigen Räumen der kestnergesellschaft mit seiner hohen und gewölbten Decke konzipierte Olaf Nicolai die mehrteilige Installation Faites le travail qu’accomplit le soleil (2010), die titelgebend zentrale Themen der Ausstellung bündelt. In ihrem Zentrum steht eine rundum verspiegelte, turmartige, in die Höhe ragende und begehbare Skulptur. Sie konfrontiert uns fortwährend mit unserem eigenen Spiegelbild, unserem eigenen Körper im Verhältnis zu anderen im Raum. Ihre Höhe setzt Assoziationen von Steigen und Fallen, von Unsicherheit und Orientierung frei. Um die Konstruktion zu erfassen, müssen wir sie umrunden, uns im Raum bewegen, die verschiedenen Blickachsen ausprobieren – hier hallen El Lissitzkys Ideen eines dynamischen Raumes nach, der die Funktion der Kunst neu bestimmen sollte. Mit seiner entschiedenen Betonung der Abstraktion als Gestaltungsmittel radikalisiert Nicolai die Verhältnisse von Funktion und Form bei der Entstehung von Sinn- und Handlungszusammenhängen. Die Frage nach dem Funktionieren von Handlungs-, Bewegungs- und Kommunikationsräumen, also nach der sozialen Dimension, wird als eine genuin ästhetische gestellt. Wann und wie werden wir bewegt, bewegen wir uns, beginnen zu handeln, was bewegt uns? Was geschieht, wenn die Sonne unsere Haut berührt?

Danh Vo – WE THE PEOPLE

Danh Vo, WE THE PEOPLE (detail), 2011

Danh Vo, WE THE PEOPLE (detail), 2011

Die Miss Liberty verbildlicht seit 1886 bei Flüchtlingen und Immigranten an der Küste New Yorks die Hoffnung auf ein besseres Leben und ist das bedeutendste Symbol für Freiheit und Unabhängigkeit, welches Danh Vo im Zuge seiner großen Einzelausstellung in die Kunsthalle Fridericianum einziehen lässt. Gemäß den Dimensionen des Originals und dessen Kupfergewicht von rund 31 Tonnen ließ Vo eine Replik der Freiheitsstatue produzieren, die den räumlichen Hauptteil von JULY, IV, MDCCLXXVI bestimmt. Er nennt diese gigantische Skulptur WE THE PEOPLE und rezitiert mit diesem Titel die ersten drei Worte der Präambel der Verfassung der Vereinigten Staaten vom 17. September 1787. Die zunächst brachial erscheinende Monumentalität wird allerdings sofort relativiert, da die Skulptur in ihre einzelnen Bestandteile zerlegt ist und dadurch stark abstrahiert wird. Vo konzentriert sich bei der Reproduktion auf die Wiedergabe der dünnen Kupferhaut – das die Figur stützende Eisengerüst fehlt – und lässt somit bei WE THE PEOPLE nicht nur eine besondere Fragilität zum Vorschein kommen, sondern verleiht der Statue Dynamik und setzt sie in Bewegungsfluss.

Mona Hatoum

Cube, 2008

Mona Hatoum integriert in ihre Arbeiten von Anbeginn politische Inhalte und persönliche Erfahrungswerte, die als Referenz auf ihre Wurzeln im Nahen Osten und auf die in Westeuropa verbrachten Lebensjahre zu verstehen sind. Von Performances und Videoarbeiten ausgehend, wendet sie sich seit den 1990er Jahren raumgreifenden Installationen und zunehmend skulpturalen Arbeiten zu, in die der Betrachter aktiv einbezogen wird. Hatoums Formen- und Materialrepertoire umfasst neben Fotografie und bewegten Bildern u.a. Alltagsgegenstände, mit denen sie einerseits an das Erinnerungsvermögen des Betrachters appelliert, ihn aber auch irritieren und bedrohen wil

JASON RHOADES: COSTNER COMPLEX (PERFECT PROCESS)

Jason Rhoades (*1965-2006) plante, im Portikus im Jahr 2001 eine Produktionsanlage für eine von ihm entworfene Kevin Costner Essence, eine „Gardenia alla Potpourri“ einzurichten. Aus verschiedenen Zutaten wie Öl, Essig, Zwiebeln, Knoblauch, Karotten, Salz und Wasser soll in einem automatisierten Verfahren ein Gemisch erstellt werden, das in einer Art Zentrifuge dem gesamten Oeuvres des Schauspielers Kevin Costner ausgesetzt wird. Anschließend werden die Flaschen etikettiert, verpackt und bilden idealerweise letztlich eine autonome Skulptur, die „One Thousand Gallon Wall“. Der Ausstellungsraum, die Besucher sowie der Künstler und seine Assistenten, welche die einzelnen Schritte der Zubereitung übernehmen, sollen in dieser Installation Teil eines „perfekten Arbeitsprozesses“ werden, der vom Künstler als „Action-Object“ verstanden wird. Mehr als lediglich auf ironische Weise den künstlerischen Arbeitsprozess darzulegen, geht es in Rhoades Arbeiten immer wieder um die Inszenierung eines nur scheinbar zielgerichteten Systems, welches vom Betrachter aufgegriffen werden kann.

Matias Faldbakken

Matias Faldbakken, Installation View

Installationsansicht bei Simon Lee Gallery: Known to Few, Unknown to Fewer, 2010

Faldbakken employs vandalism and a destructive attitude towards pop culture in his visual practice, circling around the idea of artistic production as a „negative progression.“ This might at first appear to be a cynical approach towards art production, but is rather his exploration of the oxymoron at the heart of the idea „if art is the opposite of work, why work?‟ Often using language as a starting point to make his images, obscuring, suppressing and destroying letters, phrases and sentences in order to create visual abstractions, Faldbakken‟s interest lies in abstraction as a technique for rejection, rather than as an aesthetic exercise.

Developed from his earlier works using tape on canvas or directly on to walls, and from his interest in the Reinhardtian monochrome’s preoccupation with being a sign that refuses to signify, for his second exhibition at the gallery, Faldbakken has made a series of works using plastic garbage bags sporting deliberately incoherent acronyms and drawings. These acronyms are borrowed from titles, quotes and motivational slogans that serve as vehicles for Faldbakken’s practice of reticence. The scrawls are executed quickly, borrowing elements from the graffiti tag, for instance the long sloppy extension of one letter that taggers often include, which here serves to use up as much space as possible, to be visually annoying and to maximize the damage to the surface. In this series, the poverty of the material and the deliberate unintelligibility of the text collide, occupying a limbo between writing, image and object so that the works cannot be read meaningfully as any of the above.

Francis Alÿs

Still aus der Video-Arbeit:

Paradox of Praxis 1 ( Sometimes doing something leads to nothing), Mexico City, 1997. Image by: Enrique Huerta. © Francis Alÿs

Die Arbeit in voller Länge

http://www.youtube.com/watch?v=ZedESyQEnMA

Er hat in seinem Heimatland Belgien und danach in Venedig Architektur studiert und kam 1986 nach Mexiko, um in den Provinzen bei der Beseitigung der Schäden des gro­ßen Erdbebens zu helfen, das ein Jahr zu­vor das Land verwüstet hatte. 1988 zog er in die Hauptstadt und beschloss, Künstler zu werden. „Ich war von der Straße und der Intensität ihres Lebens fasziniert. Außerdem war hier schon so vieles gebaut, da empfand ich keine Notwendigkeit, weitere Gebäude hinzuzufügen.“ Der Künstler wollte ein Ka­­ta­­­ly­sator für Wahrnehmungen und Ideen sein. Statt Bauten zu entwerfen, erfand er Ge­­schich­ten und streute sie aus wie Gerüchte. „Das ist eine direktere Art der Inter­vention, damit kann ich den Ort viel effektiver beein­flussen als mit einem Gebäude“, erzählt Alÿs.

Kitty Kraus

Installationsansichten Galerie NEU, Berlin, 2011

Flüchtige Elemente und strenge, minimalistisch anmutende Formen prägen die Kunst von Kitty Kraus. In ihren Werken erscheinen vorgefertigte, industrielle Materialien wie Glühlampen, Klebeband, Stoff, Teer, Tinte in oft rechtwinkligen, geometrischen Anordnungen im Ausstellungsraum. Bei genauerem Hinsehen entpuppen sich ihre Inszenierungen als poetische Gebilde, in denen Momente der Fragilität, der Zerstörung, der Auflösung deutlich werden. Offene Prozesse, die durch die Arbeiten in den Gang gesetzt werden, werden ebenso Teil des Werkes, wie Elemente des Ausstellungsraumes,  Bodenflächen oder Wände etwa. Die ästhetisch und dramaturgisch aufgeladenen Installationen provozieren Fragen nach der eigenen Existenz und deren Endlichkeit.

(Quelle: www.preis2011.de)

Lena Henke: Hang Harder

Installationsansicht im NAK, 2012

Der NAK. Neuer Aachener Kunstverein präsentiert die Ausstellung HANG HARDER von Lena Henke, die erste institutionelle Einzelausstellung der Künstlerin in Deutschland.

HANG HARDER ist der erste Teil einer konzeptionell verknüpften Doppelausstellung, die nach dieser Präsentation im Juni 2012 im Kunstverein Oldenburg fortgeführt wird. An beiden Orten entstehen raumspezifische Ausstellungen, die in einem gemeinsamen, stark verlangsamten und gedehnten Produktionsprozess realisiert werden und der Vorstellung von ,work in progress’ folgen.

Lena Henke bearbeitet für die Ausstellung Holzplatten mit Teerpappe und Epoxidharz und positioniert diese an den Wänden der beiden rechteckigen, übereinander liegenden Ausstellungsräume. Die vor Ort produzierten Objekte werden zu räumlichen Strukturen, Abformungen, Verschalungen und Dopplungen der Architektur. Sie rücken in die Ecken und vor Öffnungen wie Fenster und Türen der Räume und erwecken den Eindruck eines aufgesprengten Sockels, an den Rand des Raumes gedrängt. Die Idee eines großen, invertierten Kubus wird angedeutet, deren spiegelnde Oberfläche nach innen gekehrt und begehbar ist. Erst im Zusammenspiel mit dem Raum wächst eine überdimensionierte Skulptur.

Mittels der Positionierung des Materials innerhalb der Architektur verschiebt Lena Henke das Verhältnis von der skulpturalen Arbeit hin zur Präsentationsmodulen und Displays. Die Positionierung der Platten innerhalb der Architektur des NAK folgt der Funktion verbindener Bausteine. Die Verwendung der Teerbahnen und das Modell des invertierten Sockels, reduziert auf die Farben Schwarz und Weiß, einer Black Box im White Cube, eröffnet vielfältige Bezüge zum Verhältnis von Innen und Außen, Display und Kunstwerk. Vor dem Hintergrund post-minimalistischer und institutionskritischer Überlegungen geht es der Künstlerin weniger um eine theoretisierende Problematisierung als um eine konkrete Produktion und Verwendung von Materialien und eine Aufteilung und Verlagerung von Produktionsprozessen. Die Materialität bricht dabei die konzeptuelle Strenge der Installation.

(Ausstellungstext, NAK. Neuer Aachener Kunstverein:  http://www.neueraachenerkunstverein.de/content/)

Cyprien Gaillard: The Recovery of Discovery

Die “Partizipative” Bierpyramide von Cyprien Gaillard im Berliner KW : “Das Abtragen einzelner architektonischer Elemente von Kulturdenkmälern erstreckt sich oft über mehrere Jahrhunderte hinweg und kann zu einer Verstreuung der Fragmente über die ganze Welt führen. So lassen sich die Ruinen der Tempelanlagen von Ephesos heute im Britischen Museum in London, im Kunsthistorischen Museum in Wien sowie in den Archäologischen Museen von Selçuk, Izmir, Istanbul und Efes (griechisch Ephesos) selbst finden. Architektonischer Verfall, Zerstörung, Abriss, Bewahren, Erhalt und Rekonstruktion – Cyprien Gaillard untersucht in seinen Arbeiten immer wieder die absurden Aspekte dystopischer Architekturen und verbleibender Ruinen. Ausgangspunkt für seine Arbeiten ist dabei stets der Prozess. Für seine Ausstellung in den KW Institute for Contemporary Art in Berlin schafft Gaillard eine neue, raumgreifende Skulptur, die sich – ausgehend von einer Urform des Monuments – im Prozess vervollständigt. In Anlehnung an die Versetzung des Pergamonaltars wurden 72.000 Flaschen Bier der Marke „Efes“ aus der Türkei nach Deutschland transportiert. Die mit Bierflaschen gefüllten Kartons bilden die gleichmäßigen Stufen einer Pyramide. Durch die Nutzung – das Erklimmen der Skulptur wie das Trinken des Bieres – wird zugleich die Zerstörung des Monuments eingeleitet. (www.rebelart.net)

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